(Лекция 07.09.2013)
Итак, на нашей схеме, как всегда, снизу Зверушка, в середине — Эго, над ним — Творческое Я.
Основную модель, метафору того, как устроена игра по Винникотту, или как Творческое Я относится к Эго, (и за ним к Ид), лучше всего взять из техники, которой Винникотт постоянно пользовался в работе с детьми. Это игра, которая по-английски называется «сквигл»: кто-то рисует несколько линий, дает свой рисунок другому, тот эти несколько линий должен дорисовать до осмысленного рисунка. Такой «сквигл» и предлагает Эго Творческому Я: набором «линий» здесь служит набор разных содержаний и условий ситуации, дорисовывая которые, играя с которыми, Творческое Я проявляет себя.
При этом нужно иметь в виду любимый Винникоттовский парадокс, который он описывает, начиная с раннего младенчества и до феноменов высокой культуры: того, что будет нарисовано, что получится, как бы еще нет, но, с другой стороны, оно уже есть, потому что если бы его изначально вообще не было, оно было бы непонятно, не стало бы объектом. Оно в каком-то смысле уже есть, а в каком-то смысле его еще нет, и творческий акт, или акт игры его проявляет.
1.
Теперь по порядку. Я оставляю свою терминологию, она несколько отличается от терминологии Винникотта. Эго у нас по-прежнему — инстанция управления поведением в соответствии с социальными нормами, требованиями, установлениями. То есть Эго — это аппаратура адаптации человека к социальной жизни. С другой стороны, Эго через Ид получает импульсы Зверушки и имеет с ними дело.
Важно, что Эго вовсе не является «ложным», это не синоним Ложного Я по Винникотту. Это совершенно необходимая для нормальной жизни функция. Оно становится Ложным Я, если претендует оказаться на месте человеческой целостности.
Винникотт, в отличие от традиционного психоанализа, полагает, что Эго имеет возможность, опыт, способность собственного удовлетворения (так же как и Творческое Я — впрочем, у Винникотта и то, и другое называется «Эго», только одно называется — «Истинное Я», другое — «Ложное Я»). В психоанализе под «удовлетворением» понимается только удовлетворение Зверушки, то есть удовлетворение инстинктов. В частности, удовлетворением Эго можно полагать равновесие, покой, отсутствие включенности в какую-то деятельность. Винникотт это состояние называет «релаксацией». Это состояние, в котором начинает проявляться Творческое Я, потому что человек при этом не должен удовлетворять ни социальным требованиям, ни требованиям Ид, он свободен, — и тогда он проявляет свой творческий потенциал.
(Впрочем, возможны и другие удовлетворения Эго, но об этом можно будет поговорить в другой раз).
Творческое Я, когда оно включено, отвечает на вызовы, приходящие к нему от Эго.
Таким образом, психика может функционировать в двух режимах. Один режим — когда Эго занято удовлетворением требований, идущих или от социума, или снизу от Ид в определенной текущей действительности. Это схема Анны Фрейд. В центре находится Эго, снизу к нему поступают требования от Ид. Все требования социума она относит к Супер-Эго, рисуя его сверху (а у нас это сбоку), и все это происходит в некоторой текущей действительности. И, собственно, по традиционному психоанализу ничего больше и нет, так функционирует человеческая психика. Фрейд, будучи истовым ученым, с помощью этой схемы старался объяснить все на свете, в том числе даже высокое художественное творчество.
Винникотт этот режим функционирования психики считал ущербным, даже патологическим.
А другой режим функционирования психики, по Винникотту нормальный, — это такая ситуация, когда Эго тот запрос, который к нему поступил, ту ситуацию, которую ему надо решить, — влечения Ид, требования Супер-Эго, — собирая, передает Творческому Я как вызов. И Творческое Я не автоматически, как делало бы Эго, то есть не в естественном, «натуральном» режиме отзывается на требование, а рассматривает данную конкретную ситуацию с ее требованиями как сквигл и дорисовывает этот сквигл до творческого результата.
Ближайшая аналогия, чтобы было понятно, о чем речь — это танец воина у Кастанеды: «Пока воин танцует, смерть бессильна». Если же воин не танцует, то воина никакого нет, а есть био-социальное существо, существование которого Винникотт отказывается признать жизнью, достойной того, чтобы ею жить.
Хотя, наверно, нужно сказать, что технически большую часть ситуаций действительности мы отрабатываем автоматически на уровне Эго. Не будем же мы творчески решать каждую мелочь в своей жизни. Однако соотношение того, как мы живем автоматически и того, как мы живем творчески играя, является важной характеристикой нашего образа жизни.
Тут имеет смысл вспомнить нашу старую схему личности, которую я описывал на примере Тапочкина, попавшего в конфликтную ситуацию, которую не может решить Эго. Эта ситуация и оказывается для него сквиглом. Но только сквигл сам по себе — это не слишком настоятельная ситуация, это игра в обычном смысле слова, а Тапочкин таки «попал», он находится в трудной экзистенциальной ситуации, но решать ее нужно тоже играючи, то есть создавая что-то совершенно новое. Эта история помогает нам представить себе что вызовы, то есть то, что Эго предъявляет Творческому Я, могут быть довольно разными — от простой, легкой, ни к чему не обязывающей игры и до трудных социальных, житейских и даже природно-катастрофических ситуаций, где ставкой в игре является жизнь или важные параметры этой жизни. Все это — вызовы, которые Эго направляет к Творческому Я, предлагая ему творчески решить ситуацию.
2.
Таким образом, в сфере Эго у нас имеют место два образования: собственно Эго, отзывающееся на социальные требования, и над ним Творческое Я, которое в аспекте Эго тоже осуществляет какое-то поведение. Я тут напоминаю, что у нас есть на каждом уровне три сущности: Эго, Самость (или Self) и Когито.
Теперь про Самость. То, что соответствует Эго в сфере Самости можно назвать «низшей Самостью». Это, кроме Эго (которое триадически тоже включено в Самость) — образ себя и субъективация опыта. Образ себя на уровне Эго — это, как я не один раз описывал, представление о себе, выполненное в языке картины мира. Есть некоторый язык, в котором человек описывает для себя мир, и образ себя — это описание самого себя в этом языке, как бы взглядом извне. Служит этот образ для того, чтобы вписывать свое поведение в текущие ситуации. У нас для этого была метафора: для того, чтобы припарковать автомобиль, нужно четко и точно представлять себе его параметры.
Что касается субъективации опыта, на уровне Эго — это представление о так называемой общепринятой, или консенсусной реальности. То есть Самость для этого Эго представляет себя в некоторой конкретной ситуации в текущей реальности, но не идиосинкразической, а консенсусной, то есть социально-общепринятой в данном макро-социуме, в данном микро-социуме, но, так или иначе, в некоторой обобщенной общепринятой реальности.
На уровне Творческого Я Самость сложнее, там образ себя распадается на две ипостаси, которые очень важно в себе различать. Одна — это собственно источник творчества, он неописуем, потому что он всегда возобновляется, его в каком-то смысле «нет», он не статичен, он динамичен, он — источник, он проявляет себя в том, как мы обрисуем данный сквигл. И относительно этого источника бессмысленно задавать вопросы типа: «Какой я?». В данный момент в ответ на данный вызов я как-то проявляюсь, и это неописуемое, не пригвождаемое Я проявляет себя всегда как-то заново.
Но при этом от самых маленьких детей и до великих артистов каждый имеет некоторую складывающуюся манеру, некоторый стиль в том смысле, в каком звучит известная фраза, что стиль — это человек. Манера/стиль — это другая сторона образа себя на уровне высшего Я. Очень важно, что манера/стиль, опять же, никоим образом не предопределяет результат ответа на данный вызов и совершенно не формализуема. На уровне Эго, в сложившихся областях творчества и поведения, имеют место системы правил: теория композиции, теория живописи. Рисуя картину, создавая музыкальное произведение, да даже как-то ведя себя за обедом, люди следуют определенным системам правил, иначе поведение вообще было бы не возможно. Однако, когда мы поднимаемся до Творческого Я, оказывается, что хотя какой-нибудь искусствовед в состоянии, допустим, описать творческий стиль Шопена, но сымитировать его невозможно.
Здесь возможны два случая. Один, когда это делают великие, и, получается, допустим, Скрябин, который начинал с имитации Шопена, но только это был не Шопен, а Скрябин. Даже на уровне меньшей величины, — Лядов, который тоже во многом имитировал Шопена, а получается все равно очень индивидуально, и всегда на слух узнаешь, — это один случай. Либо второй, когда творческую манеру попытались свести к системе формализуемых правил и их выполнить. Скажем, казалось бы, стиль венской классики довольно легко к этому свести. Но если некая серость пытается, допустим, написать сонату, используя эти хорошо известные формальные правила, то получается не Моцарт и не Бетховен, а серость.
Так вот, это очень важно, что на уровне Творческого Я манера, стиль Самости не имитируема, это очень индивидуальная, неповторимая особенность Творческого Я. И, в общем-то, это так не только для великих художников, но и для каждого обыкновенного ребенка, опять же, или для нас с вами, когда мы находимся в состоянии творчества, а не формального механического Эго: наше поведение узнаваемо, но неподражаемо.
Дальше на уровне субъективации опыта в Самости на уровне Творческого Я имеет место то, что Винникотт и многие другие очень точно называют «идиосинкразией», — то есть тот глубоко личный, субъективный опыт, который довольно сильно отличается от консенсусной реальности и в языке консенсусной реальности неописуем. Мы постоянно, — скажем, на Арканах, — когда пытаемся описать, что мы увидели и почувствовали, с одной стороны, пытаемся это описать в каких-то общезначимых терминах, но при этом отчетливо понимаем, что наш действительный индивидуальный опыт не передается, и это вообще не вербализуемо, а очень идиосинкразично.
3.
Два слова скажу о Когито. На уровне Эго, на уровне низшей Самости Когито — это познание, причем, общечеловеческое познание, познание в терминах, допустим, науки, в которой одно из обязательных требований — это воспроизводимость эксперимента, то есть на уровне общезначимой реальности. А вот на уровне Творческого Я там, где у Самости имеет место субъективация, там у Когито имеет место объективация. То есть для продуцирующих художников это воплощение замысла в произведение, а для всех остальных, для нас с вами — это продуцирование, создание той идиосинкразической действительности, в которой мы живем. Мы согласуемся через консенсусную действительность, но реально каждый из нас живет в своей идиосинкразической действительности, и о-внешнение, создание, объективация этой действительности и есть функция Когито на уровне Творческого Я.
Таким образом, на уровне Эго Когито объективирует консенсусную реальность, а на уровне Творческого Я — идиосинкразическую реальность.
Отсюда легко понять, что понимание и воля входят в Творческое Я: понимание — как субъективация, то есть в аспекте Самости, а воля — как объективация, то есть в аспекте Когито.
Наконец, дальше очень важно иметь в виду, что эти уровни отличаются как состояния сознания, психики. Если Эго — состояние автоматическое, мы автоматически функционируем на уровне Эго, то Творческое Я автоматически функционировать не может, оно требует другой энергии, другого состояния сознания, психики. Это то, что уДж. Беннета описывается как «включение более высоких энергий».
Я сомневался, имеет ли смысл называть это самопамятованием, а потом подумал, что имеет, и что это очень важный намек на то, что подлинное самопамятование — это не просто механическое включение ума, который констатирует, что с нами происходит, а реальный синтезирующий творческий акт, имеющий соответствующий вкус. Для тех, кто занимается гурджиевскими штудиями и практиками, — это важный намек.
4.
Состоянию Творческого Я препятствуют разные невротические состояния типа тревоги, маниакальных защит, обсессивности и т. п. Поэтому Винникотт резко говорит, что нетворческие состояния — это невроз: Эго, не доходя до творчества, захвачено тревогой, защитами и прочим, что не дает включиться Творческому Я. И наоборот, — что для нас практически важно, — вовлеченность в творчество, увлеченность игрой блокирует, или препятствует, или купирует невротические состояния. Соответственно, Винникотт занимается психотерапией как особой игрой, направленной на неврозы и невротические содержания.
А в следующий раз мы поговорим о механизмах функционирования этой схемы в аспекте общения и того, что Винникотт называет «способностью к одиночеству», поскольку это тесно взаимосвязанные вещи: общение требует определенного и отчетливого функционирования всей этой схемы, а она, в смысле Творческое Я, не может быть задействована, если человек не обладает структурой психики, способной к удержанию одиночества.
5.
— В каком смысле Творческое Я создает что-то новое, ведь в принципе есть какие-то законы?
МП: Это тот самый парадокс, о котором Винникотт постоянно говорит: с одной стороны, оно уже есть, а с другой — оно должно быть создано. А, во-вторых, ты же наверно помнишь книжку И.Лакатоса «Доказательства и опровержения». Там описано, как создается нечто в пространстве мысли.
Для меня это было очень ярко, когда мы пришли на первое исполнение новой симфонии Шостаковича. С одной стороны, мы знаем, что это — классик, что каждая его симфония входит в золотой фонд Она сейчас будет исполнена, но она уже входит в этот золотой фонд, — но ведь она еще не исполнена, ее еще нет.
А у Винникотта это описывается как парадокс, когда младенец воображает мать, она появляется, и у него возникает ощущение, что это он ее создал, вот она появилась, он ее воображал, и он ее создал. Она для него еще не внешний объект, потому что он не умеет воспринимать внешние объекты, а вот он ее вообразил, и она — вот она. Но это действительно сложные философские вопросы.
— Вот ты говоришь все время «игра», это имеется в виду творческое состояние, не игры в смысле по Берну?
МП: Берновские игры — одна маленькая небольшая частность в огромном поле игры.
— Творческих игр?
МП: Да. Конечно.
— Просто я помню, что у игры какое-то время коннотация негативная была.
МП: Я когда-нибудь должен еще отдельно рассказать о том, что бывают дурные игры и хорошие игры.
— Ты говоришь: «Творческое Я находится в ситуации вызова, когда Эго удовлетворило все инстинкты и Зверушки и соцуимные всякие потребности», то есть когда есть ситуация удовлетворения, а почему ситуация удовлетворения воспринимается как вызов, кажется, что что-то диссонирует?
МП: Эго может жить в трех режимах: один — когда оно охвачено неврозом, находится в состоянии тревоги и отвечает на требования социума и Ид из состояния тревоги; второй — когда оно вполне автоматично, бесстрастно, не тревожно, просто: «Дважды два?», оно спокойно отвечает: «Четыре»; и третье, когда оно, будучи в состоянии покоя, сталкивается с вызовом, который имеет смысл направить к Творческому Я.
Как я описывал, Тапочкин зациклился на том, что ребенку нужен отец, и тому ребенку, и этому, и ему психотерапевт подсказал задуматься: а что, собственно, он имеет в виду под словом «отец», как он осуществляет эту функцию, что это для него значит, как он обходится с детьми? И оказалось, что там есть люфт. Это сквигл, задачка, игра, которую Эго без творческого Я решить не может.
Или, скажем, пришла человеку в голову творческая мысль, и у него настоятельная воля внутренняя эту мысль воплотить, а Эго, естественно, не умеет, потому что мысль новая. И вот садится Бетховен и в муках пишет очередную симфонию.